价值和意义的挽歌意大利电影绝美之城
作者自况：
林大中，八十年代《人民文学》杂志编辑，《读书》早期作者。有文学评论文章若干，散见《读书》《当代》《外国文学研究》《中青报》等报刊。后辍笔。
目录
对后现代形态的戏谑性模仿
自我“消解”而不是“解构”他者
那些已经消逝的善意
对“空虚”也不复在的喟叹
最后的“双旋律”
最终，这不过是个戏法
01对后现代形态的戏谑性模仿
一
纯黑底幕上很长的一段“题辞”：
旅行十分有益，使人浮想联翩，其余一切只是失望和厌倦。我们的旅行完全出自想象，这就是它的力量所在。我们的旅行从生到死，人和畜牲，城市和事物，都出自想象。这是部小说，只是个虚构的故事，利特雷说的绝不会错，况且所有人都会想象，只要闭上眼它就在生活的另一面。——路易·费迪南·塞利纳《茫茫黑夜漫游》
然后是第一个镜头：充满画面几乎直对我们的一个炮口。镜头迅速拉开，棕色斑驳的古墙体前一个灰绿砖砌的平台上一门也是灰绿色的现代中型大炮，三个意大利士兵装束的人，两个背对我们各站大炮一侧，另一个稍远些面向我们站在墙跟下。士兵装束上浅棕下灰绿，与画面上下两部分的色调几乎一致又略有色差，只有三顶贝雷帽和大炮的两个橡胶轮是黑色的，却是乌光黑。非常精致的“邻近色”的色调处理。
然后“放！”一声不很大的炮响，一缕青烟从炮口冒出。镜头随即向右上方摇去，很长的墙，很长的一排人站在上面，鼓掌，显然是旅游客，刚才是表演。
一处纪念碑，一尊雕像，又一尊雕像，穿插几个游客。镜头很随意地“游动”着。
然后推向两个对比很强的背影，一位叼着烟的老妇人紧挨一尊男性雕像坐着，妇人衣着的花色显得很刺目。镜头转了度又正对他们，好像要把他们看清似的，雕像的表情反衬妇人的表情更显得不伦不类。
镜头随即离开，好像已经看明白了。掠过一张长椅上躺着的游客，一个很胖的男人在一处建筑物前的一片水池边洗手，这时机位很低，几乎与水池的水面平齐，远处可以看到一小群人。胖男人起身离开，镜头立即推过去，却不是推向他而是推向水面对过那群人，低低地几乎贴着水面掠过，好像这不是一池水，而是真正的一片水那样。推到水池一半的时候传来女声的歌唱声，镜头立刻略略扬起慢慢转向歌声传来的方向。我们却似乎看到水池边那处带廊柱颇有气势的古典建筑慢慢地转向我们，直到和我们完全正对，镜头停。一排衣着一律的黑衣女子正在上面中央的空台上不知是排练还是演唱。然后画面转一个着休闲装带麦克的年轻女子高举双手的上半身，在大声说着什么。显然镜头在稍事耽搁后已经“到”了一小群人那里。镜头稍退后，女子也放下手，还在接着说，这时可以大致看清有几个游客模样的人在围着她。镜头随即转到对面，是几张东方女性的脸。又转回年轻女子，她高扬起一支手臂。再转过来，是几个东方男子仰起头向上看着，有一位还在拍照。有意思的是，虽然切回年轻女子一次，但转向游客的两次镜头却是相连续的。镜头显然是在做顺时旋转，转向游客时是从左向右依次扫过，只是中间“回头”看了一眼又接着扫。下面的镜头也一样，推向一辆大巴的前门，一个男子刚从车上下来，打手机：“你真是烦死人了！”似乎是镜头不经意地向大巴处瞥了一下，然后再接着拍那群游客：站在游客最右端后排的一位突然转身向远处的白色围栏走去，略秃的头发有些显眼。又切回年轻女子一次，再切回来，那位秃顶男人已经走得相当远了，却是显现在半池湖兰色的水面上方，因为这时镜头又回到刚才追踪歌声的位置。接着是歌唱女子们的中近景，八位年轻女子中间低两边高略呈弧形面向我们，后面是半高的黑色护栏和拱顶露出的蓝天，一位年轻女子离她们几步背对着我们，一律黑色及膝的连衣裙。然后是背向我们的年轻女子侧脸特写，嘴型非常清晰的几个单音。再然后镜头又回到那位已经走远的秃顶男人。显然镜头已经被这几处对象搞得越来越“兴奋”了。
男子侧正面近景，跟了几步。歌唱女子完全正面特写，连续的口型，连续的单音。八位女子完全正后面远景。男子在拍照，特写，更大的特写（还不到大特写），男子移动，镜头跟着，突然，在离白色围栏几步的地方，画面中一直被追拍着的男子头部从上至下倏地消失了。镜头似乎一时间也没搞明白怎么回事，等再找到那男子时，他已经趴倒在了围栏前的砖地上。
接着是马上赶过来的女导游。接着又回唱歌的那个楼上，这次却是一个人，刚才教唱单音的那位女子，在楼上的另一处，一个长方形的窗口旁的侧墙上靠着，轻轻地、用情地唱着，很宁静、很优美的旋律。镜头再一转，是建筑物正面中远景，这时可以看得很清楚，中间拱顶下那八位女子还在，左侧长方形窗口左墙上是另一个女子的侧影，同时，几张东方面孔匆匆向镜头方向走过。然后再转那女子，随着歌声越来越高扬，镜头一步步推近直到特写，女子的侧脸如那歌声一般带一种纯净的美。然后突然切转那八位女子的俯拍镜头，镜头直推过去，是垂直而下的一注瀑流和外面那一池碧水，继续推过水面，逐渐看清水池外围栏附近一小群人围着一个躺着的身形，一个公事模样的人正向他们走去。稍有点让人担心的感觉。
随即，突然吓人一跳的爆裂的音乐声中一张半老徐娘扭曲变形的脸冲向镜头一声长长的尖叫……这是在开场后的五分四十九秒。
接下来是接近六分钟的疯狂的热舞，其中间或闪过这个或那个人物，或两三个人物的对话，都是以后我们会逐渐认识的，但现在我们完全不知道影片在说什么。片断片断形式感很强的场面十分类似某种有意味的舞台表演。包括六分钟快结束时的这个场面：
面对面站立的两队热舞人群不宽的通道中，一位举止优雅的男士从队伍出来从容地点燃一支烟，镜头慢慢推近他，等镜头推到面前，一张略带沧桑倦怠的脸像告诉我们什么重要话题似地说道：“孩子们常问这个问题，我的朋友们总给出同样的回答，‘女人’。我却总是回答，‘老年人家里的气味’。这个问题是：‘你人生当中真正喜爱的是什么？’我注定是敏感的，我注定会是一名作家，我注定要成为捷普·甘巴尔代拉。”
然后是城市夜景下一处很大的露天阳台许多人影在晃动的远景。之后我们才知道，这不过是捷普家的一次晚宴，无数类似晚宴中的一次而已。只不过这次稍特别点，是捷普65岁的生日宴。
二
这是我们要讨论的一部新世纪的意大利影片，保罗·索伦蒂诺执导，年4月上映的《绝美之城》的开头部分。该片不但获得当年戛纳金棕榈奖及有“欧洲奥斯卡”之称的欧洲电影奖最佳影片、最佳男演员、最佳导演、最佳剪辑、最佳编剧等一系列奖项，还获得次年年第86届奥斯卡最佳外语片、第71届金球奖最佳外语片和第28届西班牙戈雅奖最佳欧洲电影奖。可谓集欧美电影界的最高荣誉于一身，征服欧洲的同时还征服了美国。而获得的影评及观众反映却似乎有些混乱。
《绝美之城》展现了罗马绝美的文艺气息景象，索伦蒂诺很好展现了现代罗马的华丽嘉年华，也挖掘出这座城市颓废的一面。
罗马的辉煌和肤浅、技巧和意义使得整部电影密密麻麻、紧致无比。看起来，这一切都是震撼的，索伦蒂诺的这部电影，在主题上借鉴了费里尼的《甜蜜生活》，强调了社会的空虚的娱乐。影片会让观众兴奋、激动、迷惑，并感到曲高和寡。毫无疑问，这是电影银幕上的年度盛宴。因为拍摄的城市是罗马，因为采取组合段落结构，因为影片主角杰普的身份是记者，因为导演保罗·索伦蒂诺的自述，《绝美之城》被媒体誉为是一部“二十一世纪版的《甜蜜的生活》”。这句宣传语其实存在误导。该片虽然承载了这么多元素，但格局并不庞大，整体基调基本沿袭了意大利电影的欢乐写意，甚至还通过对艺术和宗教的调侃揶揄流露出些许犬儒主义倾向。由于缺少矛盾冲突和人物塑造，大多数人可能很难耐心看完前三十分钟。但其实好电影才会留出更多空间供人解读，越往后看才越能发现本片的魅力所在，看似漫不经心的散乱情节，实际都是围绕对生命终极意义的探寻而设置的，而这种探寻是每个人终其一生都必须要完成的一件事。人们的反映尽管相去参差，却无不依作品的“所写”而作说。而只看一部作品“写什么”，不看它是“怎么写”的，你却不大可能真正看懂任何一部作品--在人类艺术语言进入“现代主义”之后。虽然现在是“后现代时”，看绝大部分作品包括绝大部分电影，你基本不需带娱乐器官以外的脑子，当然更不需要这一层思索。但真正的艺术电影就不然了，比如这部《绝美之城》或按其原文称作《绝美》。
虽然其包装是后现代的，意蕴却是现代主义的。是现代主义对后现代在电影银幕上的一场对话，或说现代主义在后现代环境下用电影手段表达的一些感喟。
三
现代主义是在现代社会的“社会性”成熟到相当阶段之后才出现的，是随着知识一维的历史成熟而出现的。在取得独立的结构性社会地位之后，在作为社会良知代言人已经作了大量、充分的发言之后，更多的能量开始寻找更个人、更极致的出口。遂有现代主义诗歌、现代主义小说、现代主义戏剧、绘画、音乐、建筑，乃至现代主义电影，构成人类灵知的又一段高峰。
后现代则是后现代主义和后现代现实两股力量合流的结果。当后现代主义者们正在解构一切同时也在解构自身存在必要性的时候，大众文化的洪流携着网络和市场的风暴雷霆在一夜之间把他们涤荡出了地平线。大众人们第一次获得完全的平等和真正的话语权，却不是在社会的主要方面而唯独在文化方面。知识人们卸去历史职责，传统言说退出中心舞台，所有严肃的词令语汇意念遭到历史性总体封杀。后现代遂本质地呈现为一种态度，一种反意义、反形上的“巴士底态度”。因为大众本能地是形下的、物欲的，只知追求也只知购买快乐。
但后现代同时也是多元和不断多元化的。人类的良知并未泯灭，人文的薪火也不会熄灭。不再是核心，但仍可以是某“元”。仍旧可以在总体的话语平台上找到一席之地，只是需要适应新的话语环境，找到新的话语态度。在总体无意义的语境中如何还能说一些有意义话题的态度。
多少可奇怪的是，这种努力竟然首先出现在大众化的电影领域。意大利人就至少提供了两部影片，《灿烂人生》与《绝美之城》。《灿烂人生》对后现代话语采取完全规避的态度，径直回到古典之前最朴素的写实与最基本的人文情愫，诉诸后现代普通人们还可能残留的关于人生关于生活的良知底线。《绝美之城》则对后现代环境作戏谑性佯攻状，在眩人眼目美仑美奂又光怪陆离的视觉冲击中，在对一切对自己的嘲讽自嘲的不断消解中，偷运某些似乎已被历史扬弃的现代主义理念，却非诉诸后现代语境中知识人们的理智残余，而是对总体后现代语境的一种游戏式的反拨。
当然这些或都只是某种正在消亡之物的“回光返照”，但也可能或许相反。当年发韧并主要发生在意大利而影响了整个人类历史进程的“文艺复兴”，不就开始于十四世纪锡耶那的某幅壁画吗。
四
和《灿烂人生》不同，《绝美之城》是一部需要“解构”方能“解读”的作品。却非“解构主义”的“解构”，而是“解构结构”的“解构”。因为在这部影片的“结构”中，“所说”与“所指”发生了微妙的错位（这里的“所指”“所说”，取常规语义，不取索绪尔义），不认真“解构”，你根本不可能知道它们究竟在说些什么。
首先须“解构”开场后五分四十九秒外景观光及接下来接近六分钟疯狂热舞的“结构”功能，才有可能正确地“进入”这部影片，而不至于被它美仑美奂或光怪陆离的视觉表象所迷惑。
在捷普“现身说法”之前的这两大段，外景的一段和热舞的一段，每一段的第一个镜头都是直对你的一个洞口。只不过第一次是一个炮口，第二次是一张女人的嘴。炮口稍退后（实则是镜头退后）对你开了一炮，女人则直冲你喷出一声尖利大声的嘶喊。虽然很快我们就知道，那一炮是演给游客看的，女人的尖叫也只是热舞中十分普通的一幕。
这部影片不像是在拍电影，倒更像是在写文章，段落层次非常分明（所以难怪有人想到费里尼《甜蜜的生活》），而且段落衔接处的视听落差十分巨大。连续几帧“片首题辞”的纯黑底幕，突然转一个直怼到你眼前的大炮炮口。持续若干分钟相当宁静比观光片远为别致的风光流连，突然转一个直冲你嘶喊的女人大嘴和一张扭曲变形半老徐娘的脸以及爆裂的热舞音乐。这都不可能是无意义的，但意义是什么呢。
还有那位妇人和雕像的对比。背面一次，正面一次，两度出现在同一画面中。
还有歌唱女子很美的脸和男性游客很不美的脸的对比，却不是在同一画面中，而是在两个画面的组接中。从外形样貌看，这应当是一群日本游客中的一位，日本人也有很靓丽俊美的，为什么特地选这么一张几乎正方而且扁平肌肉松驰的脸和那样一种接近呆滞愚痴的笑容呢。
这其中显然与种族之类无关，因为前面那位妇人明显是西方甚至当地的。但为什么要突出这种对比呢。这是和罗马的美有关，还是和上流社会的浮华、颓废有关，还是和这些都无关，那和什么有关呢。
和“后现代”有关。虽然“美”早已被从“审美”的至高无上的王座上拉下来，但把“美”踩到脚下，则是“后现代”的事（美的演员或服装布景等则是另一件事，这里说的是，是否把美的事物当作“美”来看待、欣赏、陶醉甚至崇仰、崇敬、崇拜的态度。前者属于“生理审美”，后者属于“意义审美”，“生理审美”被放大，“意义审美”被颠覆甚至唾弃，也是“后现代”的特色之一）。“美”必须被破坏，协调、统一，也必须被破坏，才能属于“后现代”。但本片的这种破坏，却是略显夸张的，带有一丝不易察觉的调侃和反讽。“美”不是必须被破坏吗，那我就破坏一下给你们看看。纯艺术不是不能进奥斯卡吗，那这样行不行呢。所以这一切“美”，要从一个充满且溢出画面十分突兀的炮口开始，所以那位观光客的头部才会滑稽地从画面上垂直坠落，所以本来很“美”的这一切要以一场突兀的事故和多少与此相关的一部分人的仓惶逃离结束。
当然，这样说多少有些过头。在一部分人仓惶逃离之后，影片这一段落的最后一个画面，是另有十来个人在围着那位事故者，一位公事模样的人也正赶来。如果这一段真结束在一部分人的逃离画面，那就真成“后现代”的作品了。
五
更可玩味也必须欣赏的，是这一段落中镜头的运用。简直像是有灵性的一样，而且那灵性还很特别。像是一个从未涉世充满善意好奇的精灵来观光这片观光地和观光客一样。当祂看到那位妇人和雕像的背面时，似乎是在说：“怎么会是这样呢？”当祂又看到妇人和雕像的正面时，似乎是在说：“原来是这样啊！”还有祂的“目光”在歌唱女子、东方游客和下车男子之间迅速来回的反复睃巡，那种好奇和顽皮几乎像是一个孩子。假如不是孩子，为什么会那么低地掠过水池水面，像是掠过一大片水那样，为什么那座带廊柱的建筑会徐徐地向我们转过来，像是被施了游戏魔法一般，为什么要转到完全正面才停下，又为什么会有那么多完全正面的画面，仅仅那歌唱队就有数次，似乎一定要完全正面端详它们似的。
这不是现代主义的隐喻、象征之类的修辞法，而是一种游戏态度。是对后现代游戏态度的一种很轻度的“戏谑性模仿”，而“戏谑性模仿”正属现代主义的修辞法之一。
轻度的破坏，轻度的模仿，这一点点的“轻度”，就把一切都改变了。“所说”非其“所指”了。它不是在表现罗马的美，而是借罗马的美来建构它的话语平台，一个类似后现代实则非后现代的话语平台，为此后一切提供一个定调的前奏。
假如没有这五分四十九秒的“前奏”，影片一上来就是那个冲着镜头大声嘶喊的画面和爆裂的热舞音乐，恐怕就真成了一部后现代的作品，奥斯卡人恐怕就不会把一尊小金像送过来了。
但为什么此后还有六分钟左右舞台假定性很强的疯狂热舞，是“前奏”之后的又一个“前奏”吗？是的，这是两个“对冲”的前奏。两个反差极大张力爆棚的“对冲”的前奏。仅仅为了本片有限的那点叙事或者为了表现上流社会的如何之类，根本不需要这么多的画面和这么长的片长，除了人物偏老和着装有些不搭，你根本看不出这和上流社会有什么关系。这依旧是“对话”，对“后现代话语”的“对话”。作为“后现代话语”标志性语汇之一的热舞在这里，不是被“表现”，而是依旧被“假借”，被“戏谑”和“拆解”的。所以整个这一大段，要以一个半老徐娘歇斯底里的吼叫开始，而以一个儒雅君子款款而谈的宣叙结束。所以要把总体场面并不很大的晚宴的局部，反复放大成带有一点表现主义色彩的假舞台呈现，并不时穿插一些反差很大的画面组接，譬如一袭黑色长裙的婀娜舞者突然接一处白色方形光柱旁的一小团侏儒的身影等等。虽然此后，所有这些几乎都有合理的叙事解释，但在此时，地毯式热辣画面的连续轰炸只构成“他指”的“话语”，而与画面本身所指并无多大关系。“他指”与“所指”却又只有很微妙的错位，让你一时很难察觉。
或可譬作“鸡尾酒”。热舞这场和前面景观那场虽“所指”不同，“结构”方式却是一样的，都是“勾兑鸡尾酒”。所“勾兑”的“辅料”总量不大，成份却足够复杂和上乘。夸张，对比，游戏，戏谑，舞台性，等等。而且是接连两杯“鸡尾酒”，前一杯柔美之至，后一杯又热辣至极，把你的感官张力扩大到极至，然后让你在一个假定性很强的画面中，等于把你请进某种规定性框架中，开始听捷普讲他的“故事”——其实并没多少“故事”，真正的意蕴都在“故事”外，在“故事”的讲述之中。即是说，在“讲”的过程，“讲”的方式，而不在所“讲”的内容。虽然这不过是已经退出历史舞台的现代主义文学所谓“非故事”“非人物”叙事的常态手段而已，因为要表达的已不是“故事”，而是“话语”。
所以在一定意义上可以说，对于只会“看故事”而不会“听话语”的观众来讲，这部片子根本不必看，它也根本不是为你们拍的。虽然这话说的有些欠礼貌，却是实话。奥斯卡所以会给它颁奖，说明奥斯卡还有某些东西在维系着，或者还想维系（虽然他们自己已经生产不出来了）。
五分四十九秒被“勾兑”的外景观光及接近六分钟的疯狂热舞，都不过为此后“话语”建立一个前提性平台：有大量的画面和很少的故事及若许对话，但意蕴却不在画面、故事及对话本身，而在它们的总和中。就像喝“鸡尾酒”。喝“鸡尾酒”是要喝“鸡尾酒”的“总体”，而不是喝它的各各要素。研究“鸡尾酒”就不同了，不但要研究它的要素，还要研究它的“勾兑”过程，就像我们已经做的和将要做的那样。虽然再继续下去，“鸡尾酒”的譬喻就显然不够了。目前只能说，前面的两个“前奏”是用这种方法“调制”的，下面的“制作”方法则要更为复杂。
六
这是在影片开始后的十二分钟左右。然后的接近八分钟，到捷普走进一间光线十分昏暗的房间去进行“采访”之前，可以看作本片的第三段落：晚宴结束，客人们在夜半散去，捷普清晨去外面散了散步，回来时在电梯中遇到一位不爱搭理人的同层邻居，然后到家在厨房里，在一位年纪己经不轻的女管家的服侍下用完早餐，吩咐“下午三点叫醒我”，就躺到一张沙发床上做了一个意识流的梦。事情极其简单，其间的笔墨却十分精细，否则这点根本算不上事的事情不可能拉到这么长的片长。
紧接前一段最后一个画面夜景下露天阳台的远景，是夜色中一辆开动着的轿车的内景，此前在热舞的片断“间歇”中，有过一个一男一女面对面谈话的场景，旁边还有一个努力想插话的微胖老男人，现在就是那个微胖老男人在开车送那位已经不很年轻但风韵犹在的女士回家。后来我们知道，除去捷普和那位侏儒女编辑，这老男人应当算是本片的第三号或者第四号人物。这一场景应当算是承担了一点叙事职责，其实却不是。在看到那个夜色中的露台远景之后我们已经知道，那些热舞不过是一次晚宴，现在又看到其中一个客人在送另一个客人回家，说明晚宴可能已经结束了，两人之间还似乎有点说不清的关系有待我们慢慢搞明白，这当然是在“叙事”。而且画面、影调等等也都处理得和普通电影处理类似场面几乎一样，属于类似场面最常规的处理。如果按照这种处理发展下去，就应当是常规的叙事，或至少应当开始比较常规的叙事了。但不然。
那位风韵犹在的女士拒绝了那个微胖老男人“那我去你家沙发上睡”的要求，款款地起身下车，老男人无奈地在车座上向后一仰，然后镜头一切，是一幅现代形式感很强十分唯美的画面：长长的横铺整个画面十分柔和的编织物的蓝色上，几处同样柔和而且显得温暖的浅棕黄的圆光投在几个质地显然十分轻软的浅棕色圆圆的沙发凳上，画面上方是长长的白色围栏和黑黑的夜景，中间则是两个发出柔和白光的断面为方形纵长则呈曲线状的“躺倒的灯柱”（实在找不到别的词了）。十分精美的复合色的互补搭配。中间一个“躺倒的灯柱”的一端，还有一团一开始看不太清的黑色。然后那“黑色”突然起身了，是前面已经见过的那位侏儒女子。再然后镜头换了一个角度，变成从纵长露台的一端向另一端望去，完全相同的一个场景一瞬之间从十分唯美变得十分“卡通”：两“株”儿童画一般多圆球相割体的树形“落地灯”像两个门柱一样“贴”在我们眼前，中间是刚才已经看到过的那几处圆光、沙发凳、“躺倒的灯柱”和远端同样两株发光的“球树”，在左侧远近两株“球树”的白光和中间“躺倒的灯柱”形成的白色发光体的连线之间，一个矮矮的黑色身影似乎是从“七个小矮人”那里向我们走来。随后镜头切到室内，走动着的侏儒女子的上半身，面容还看不十分清楚，但精心做过的发型却很触目，衣服似乎也不是黑的。背景是浅灰蓝墙上一排细细的白色装饰灯。“朋友们？”那女子询问似地喊道。转到另一间屋，这次却是从室外或说从窗外向里拍，因为正对我们的是中间带窗棂的很大的一个落地窗，里面灯光很亮，背景似乎是白色的围幔。果然，那女子撩开围幔一侧探寻似地走进来，停住脚步左右看看，似乎为了确认没人一样，同时我们也才完全看清，那女子十分考究的一身装束是一种很柔和雅致的浅墨绿。再转露台，却是露台较简陋的另一侧，一开始镜头略低于露台平面，那女子半侧身站在上面，本应显得高些，却似乎显得更矮了。背后的天幕已经开始泛出和那女子衣着有些近似的淡墨绿和有些不很协调的一处显得有些“跳”的红黄两色半圆的广告牌上部。这时镜头略往上摇，差不多与露台平面平齐了，红黄两色半圆下长方形黑底广告牌上的白色字母十分醒目：“MARTINI”（马丁尼），那女子又连续喊了两声“朋友们”、“朋友们”。随后，镜头转清晨某处古老建筑物门洞一排黑色铁栏后面一群白色修女装束的半大少女和一串银铃般年轻的笑声，然后是正在一个公共水龙头旁饮水的捷普半抬起身的近景，等等。
镜头似乎一直都在“叙事”。前面轿车上那一幕，告诉我们已经有客人退席了。并通过两人的对话告诉我们，当时是凌晨五点。现在则通过这位女士的行止更明确地告诉我们，客人们都已散尽，并直接通过画面告诉我们天色已开始微朦。但此后不久我们就知道了，这位相貌奇特的女子是一位有很大话语权的资深编辑（西方编辑的地位远在一般作家之上，是我们这里无法比的），有很高的智商，怎么会用这么长的时间才搞明白这么一点显见的事情呢。虽然此前在热舞场面的罅隙中初次见到这位女士时，我们以为她是靠在一处白色方形光柱上，其实她可能因为喝多了点在小憩，现在刚醒转来，所谓白色方形光柱也只是“躺倒的灯柱”的一端而已。虽然无论如何编导都需要找一个人稍喝多了睡了一会儿又醒转来四处找人，来告诉我们客人确实都已走光并表明他们一直都在很认真很细致地“叙事”，但为什么不找客人中的任何一位而偏偏要找这么一位呢。或再说透一点，为什么要找这么一位特型演员来出演这份角色呢。是为了表现上流社会的某些方面吗。是有某种象征或隐喻意义吗。还是仅仅为了画面。
仅仅为了画面。这部作品的所有意义、意味、意蕴，都不在它所宣叙的那些事情，包括此后的行为绘画、枯槁圣女等等，也不在它所发布的那些台词，包括此前捷普本人的“现身说法”，而在一切的组合，首先是画面及画面的组接。
02自我“消解”而不是“解构”他者
一
画面及画面的组接，电影本质地除此之外还有什么呢，一如文字写作，除去字词及字词的连接，还有什么呢。但对传统电影及传统写作而言，画面及画面的组接或字词及字词的连接只是手段，要通过它们去写故事写人物，作品的意义、意味都在所写的故事和人物中。现代主义则颠覆了这一切。所谓“非故事”、“非情节”、“非人物”，当然不一定实则也不大可能把它们全部“非”掉，“非”到如何稀少的程度也不十分重要，重要且根本的在于，它们变成了手段变成了载体而非目的及意义本身。意义和意味都在“叙事”的“叙”中，即画面和画面的组接或字词与字词的连接的各种“味道”中，一如中国画画白菜，意义意味不在所画的白菜，而在画白菜的笔墨中。
罗马和上流社会就是索伦蒂诺的那棵“白菜”，他的“笔墨”就是他的画面及画面组接的各种“味道”。其中有现代主义的诸多修辞法又都有些微妙变化。譬如景点那一段，戏谑性模仿所以那么淡淡的，因为在“后现代时”对任何真事情都不能表现得真认真，都必须带点松松的、很随便很不在意的样子，即使要讥讽或戏谑也都必须如此，否则就会被视作过时的老古董而失去说话的权利（“暴力美学”则当然可以恣意妄为，且必须竞相妄为）。而从热舞那段开始，索伦蒂诺的“笔墨”要更复杂得多了。“破坏”和“戏谑性模仿”还有一点，但不再是主要的。主要的是“解构”或说“消解”。画面本身的“解构”及画面之间、场景之间的“消解”。那位特型人物就是特地为此而设计的。
任何画面都有结构，任何结构都由若干要素构成。去掉任何要素都会对结构造成破坏，但不一定能把它毁掉。但加进一个要素则可能。那位特型人物就是这个要素。因为画面可以带音响带对话，但视觉还是最主要的。镜头换了一个机位，黑影站了起来，“唯美”就转成“卡通”，没有这个“特型”是实现不了的。“唯美”属于“前现代”，“卡通”属于“后现代”，这是在“隐喻”或者“消解”什么呢。或者只是“对比”。或者只是“画面游戏”或“游戏画面”呢。你们看，同样的一个场景，同样的这点道具和灯光，横着看是这样，竖着看竟然完全别样。更多的话无论影片、画面还是编导什么都没说，因为后现代除去“暴力美学”可以妄为，其他都必须“无为”，你不能告诉“上帝”什么，只能让“上帝”们自己去看。
比如所谓“场景之间”的“消解”。轿车一场是对热舞一场的“消解”，是冷场面对热场面的“消解”，常规叙事对泡沫叙事的“消解”，普通对离奇的“消解”，无冲击对强冲击的“消解”。露台一场又是对轿车一场的“消解”。是唯美对平凡的“消解”，然后再自我“消解”，卡通“消解”唯美。当然你也可以把所谓“消解”理解为“对冲”甚至“对立”、“反差”或者只是作者笔墨的开合变化等等。但即便你把它们理解为“对冲”甚至“对立”、“反差”之类，也须解了随着时间推移它们的意蕴是不断累积和叠加的，就像传统电影或小说的故事情节会不断发展一样。你不觉得露台特型那一笔，还是对整个六分钟热舞包括似乎是结束语的那段自白的“叠加”吗。你是不可以仅从热舞看热舞，仅从自白解自白的。当然你如果只想从那些明文彰著的台词去理解这部影片的“意义”，那也完全是你的权力。
二
这是一部“话语制造”的影片。当然还须多少讲一点事情，所讲的那点事情当然不可能全无意义，但“话语”的意义更大，需要把“所讲”和“能讲”“复合”起来阅读。
我们所说“能所”，并非索绪尔的“能所”。
索绪尔是用自然科学的实验室方法，把语言现象从语言使用中抽绎出来，从语言现象接受方生理角度做的研究和界定。所以先听见音声之“能指”，后辨其意义之“所指”。“能指”之音在前，“所指”之义在后，是为“能指”/“所指”。
而我们是依语言现象的实际使用说“能所”。
在实际使用中，无论语言现象、文字现象或符号现象，都是“能—所—能”的三者关系。
前一个“能”，为能说、能写、能给的信息发送方；后一个“能”，为能听、能看、能受的信息接收方。
中间的“所”，于前者为“所”，于后者亦为“所”。即所谓“媒介”。接受方是要通过这个“媒介”去接受对方的真实信息，而不只是接受“媒介”本身。
所以从接受方而言，无论面对语言、文字、符号、画面或任何信息，都是其“所指”在前，“能指”在后，是“所指”/“能指”的关系。所谓“解读”，不过从“所”解“能”而已。
就我们现在要“解”的这部影片而言，到目前为止，已经过去了快二十分钟。我们观光了一处景点，旁观了一场晚宴，听主角说了一段独白，然后被反复告知晚宴结束，看见主角做了清晨散步，吃了早餐，睡了一觉还做了一个梦。同时还能感觉到许多话语意味。我们“接受”到的或者影片总体想“给”我们的究竟是什么或者是些什么呢。看来现在还无法回答这个问题。叙事尚未真正开始，话语也将不断叠加，我们只有亦步亦趋地随着影片“细读”下去，因为只有“细读”才能使话语从叙事中“浮现”出来。而且前面说两个“前奏”在架设一个平台，现在看来直到捷普走进那间光线十分昏暗的房间去进行“采访”之前，都是在架设平台，都是序曲，或者按更传统的修辞法说，都是“铺垫”。它们的意义，恐怕只有继续读下去，才能逐渐解了。“细读”法随现代文学而生绝非历史偶然，虽然用“细读”法去“读”电影的还不很多，虽然需要细读的“现代主义电影”已经退出历史舞台走进资料馆了。
三
但“细读”绝非逐字逐句。往下我们差不多要“读”到一小时二十分钟左右，在捷普第三次“独白”时才会大致明白，“序曲”之后的基本曲式是“回旋曲”。“主旋律”都是夜间聚会，两次捷普家中的“清谈”，一次行为绘画的派对。“插部”一律首先是某人在夜间开车的画面，然后是捷普外出散步再回家。“主旋律”不断发展，第一次“清谈”显得相对无聊，第二次“清谈”就显得有“内容”多了，在把那位自以为是的女作家奚落一番之后，捷普说了几句似乎是为本片的“上流社会”主题“点题”的话：“我们都在绝望的边缘，熊做的就是照看彼此，陪伴彼此，开开玩笑。”但这些并不很重要。如果这些重要，完全可以送去刊物或者去刊物上找，平面上并不匮乏这类东西。重要在于它们是如何出现在一部电影类似“回旋曲”的“主旋律”部分的发展中，而这些“主旋律”又是如何被虽有变化又不断“回旋”的“插部”所“支撑”的。
第一次晚间“清谈”之后，“表现”夜间开车的是其中一对商人夫妇，陪同捷普外出的是其中一位刚到罗马不久风度不俗的中年女子，捷普在那女子家卧室外的小阳台上发表第二次“独白”，是对六分钟热舞结束时“独白”的“回旋”。随后清晨散步的罗马水道美景是对前次清晨散步罗马街道美景的“回旋”。当然你可以认为这些不过是捷普惯常生活的日常写照，但你如何解释，在被突然告知年少时的初恋情人死了之后，在把那位痛不欲生的丈夫送回家之后，又在那张沙发床上发生的“意识流”回忆，竟然和前次的“意识流”完全一样，是从天花板上直对他的一池水波微澜的碧水开始的。难道那一池碧水始终在他卧室天花板上悬着，或者他的“意识流”是有固定启动模式的。这当然是“假定性”。第一次出现时还不能确定，但第二次就能确定了。而这个“假定性”不过为了强调这个“意识流”是对前一个“意识流”的“回旋”，唯恐人们听不出此前和此后的所有“回旋”，听不懂它整个的“回旋曲”曲式。而失去这种曲式的“烘托”，那点有限的故事和机智的台词能有多大力量呢。
第二次晚间“清谈”之后，“出演”夜间开车的也是一对夫妇，捷普照例外出散步，却一直来到30年未见的一位老朋友开的夜总会，“邂逅”了这位老朋友已经42岁还在当脱衣舞女的女儿拉蒙娜。当下却未能“发生”什么，有点怅怅地回到家中，独自在旷旷的露台上抽着烟自斟自饮，然后（显然有点自作多情地）举起酒杯向侧上方小阳台上那位不爱理人的邻居致意。这是对六分钟热舞后外出散步回来在电梯中和那位邻居“搭讪”的“回旋”。
第三次晚间派对之后是行为绘画，再之后是捷普带着拉蒙娜参观一处艺术品密藏，这一段相当长，之后在夜间开车的是一个年轻男人，捷普的朋友之一奥维拉夫人有点问题的那个儿子。之前我们见过他两次。第二次和捷普之间有一段有点意思的对话。让他来开这个夜车显然并没多少情节上的依据，但总得有人在一次晚间活动之后来开这个夜车吧，因为这是每个“插部”不可或缺标志性的第一乐段。然后晨曦中的露台是对那个微朦中露台的“回旋”。再之后则是捷普的第三次的似乎“独白”——虽然并非独白，又是对此前“独白”的“回旋”。
似乎“独白”的第一句是：“许多人都认为，葬礼是一件很偶然的事，没有规律可循，其实不是这样，葬礼对于上流社会是最棒的事。”画面是深黑兰的天幕和一团白亮的光团，随着这几句话，那光团迅速上升并转向我们飞来，到这句话说完时已经清晰可辨是一架飞机的轮廓。而事先我们知道，这是捷普带着拉蒙娜参观那处艺术品密藏之后，和那位管理者一起走到宫殿外花园中一处很大的露台上看到的景象，又是这样一幅带点神秘的景象，因为当捷普刚开始说时，那飞机还是暗夜中一团移动的白光，当然我们以为捷普又要宣叙什么玄妙高论了。其实则不是。镜头一转，是一位笔直站立的黑衣女子，画面有些古怪，有点像舞台布景。女子双手略合轻按在身前很长的一张黑桌上，背后墙上三个很大的长方形发光的窗户各挂一件与女子身上同样的黑裙。同时画外音：“你不会忘记出席葬礼时，”还是刚才捷普的声音。再一转，就更像舞台了：淡黄色的聚光灯下米黄色的一个长沙发上橘黄色外套白色衬衣和长裤黄白双色皮鞋的捷普，跷着一条右腿，一只左臂轻搭在沙发背上，一副自若的表情显得有点莫测高深，镜头也很配合地略带点仰角（刚才对那女子则是完全平拍）。显然是在继续地说道：“自己站在台上的样子。”显然我们刚才面对黑蓝的天幕和白亮的光团听到的那番话，是在这里说的。随后我们很快知道，这是捷普在对葬礼工作人员做“上流”教习。
这当然也是在“叙事”，在“表现”上流社会，但画面调度给出的信息显然不止于此，却又一时很难说清它们究竟是什么。暂时只能肯定一点：这种分明的舞台化是太明显的“假定性”了。但“假定性”又为什么，还须再看。
四
却不急于继续往下看，可以先把已经看过的一小时二十分钟总体“梳理”一下，至少可以发现三点：
1.从“炮口”的第一个画面开始，舞台化的“假定性”就一直存在，却只是片断片断“间歇性”出现，同时又是不断增强、强化的。
2.从“大张的嘴”对“炮口”的关系开始，“回旋”性就已经生成，同时也是不断增强、强化的。
3.从纪念碑、雕像、雕像，到叼着烟的老妇人紧挨一尊男性雕像坐着的画面衔接开始，从爆裂音乐扭曲的脸对景点段落的衔接开始，若干画面衔接，若干小段落衔接和所有大段落衔接之间的强反差对比也一直存在着，却不存在逐渐增强的趋势。被对比物什么强度，对比物也什么强度。
歌唱女子很美的脸对日本游客很不美的脸。歌唱女子优美唱段对日本游客头部的滑落。夜车的“冷”对晚宴的“热”。露台“唯美”又对夜车的“平凡”。“卡通”又对“唯美”。等等。这是在“序曲”部分。在我们刚讨论的三个“回旋”乐段中呢。
第一次晚间“清谈”之后，在被突然告知年少时的初恋情人死了之后，在把那位痛不欲生的丈夫送回家的路上，倾盆大雨的夜色中两个悲痛的老男人互相搀扶着走下一段砖石坡道，突然在转弯处一个身穿白色修女服的修女古怪搞笑地冲他们的方向大叫一声转身就跑。这显然和任何情节都没有关系，这个一闪而过的片断，是特意安排的“对冲”的、“破”的一笔。所“破”的，是“悲”。对亲人死亡的“悲”。对其中一个男人，是少年初恋情人，对另一个男人，是终身挚爱的女人。这样的“悲”，太自然不过，太天经地义了，却必须“破”一笔，就很难用“对比”“反差”来解释了。
在第二次晚间“清谈”之后，捷普邂逅了拉蒙娜，当晚没发生什么，捷普又请拉蒙娜共进晚餐。晚餐中捷普和那位有点问题的朋友儿子之间有一段有些意思的对话。那儿子提到普鲁斯特，又提到屠格涅夫，“别把那些作家太当回事，”捷普告诉他。“那我该拿什么当回事？”那儿子反问。“什么都不，当然除了这菜单。”捷普回答说。随后捷普和拉蒙娜的“对话”也显然有别那些名流的“清谈”，比较家常，也比较真实。看来这位玩世不恭的名士和这个大胆无忌的豪女在感情深处，都还有些朴素的真情在。然后突然，画面转成一个身材不很协调的半大男孩在玩花式足球似地练球，很突兀，画面和那男孩的动作也都显得古怪，完全没有足球或者花式足球的流畅，更像是杂技班恶搞性的杂耍。再然后转捷普和拉蒙娜在捷普家露台上谈话的场景，从拉蒙娜的话中我们才知道那男孩是拉蒙娜初恋的对象。把拉蒙娜谈话内容做提前“嵌入”，显然是对前面场景的“破”，笔墨却不很重，毕竟那些对话有些意思又没太大的意思，但往下这一笔就不同了。
“我靠灵感迸发来写作，我是个灵感型作家。”捷普说。这还是我们熟识的那个捷普，说任何事都至少是调侃的。然后拉蒙娜把话题转到更私密的一面，“我都跟你说我的第一次了，你却什么也不告诉我，该你说了。”这时拉蒙娜面对我们斜靠在一个长沙发上，捷普正从侧面的沙发椅起身在茶几上取酒，然后是捷普正对我们充满画面显得有点苍老的面部。慢慢地：
“有个夏天，在一座岛上”，“我当时”，“18岁，她20岁”，不时闪过夜色中一对少男少女脸对脸朦胧的侧影在缓慢地缩小距离。
“我凑过去亲她，她转开了头，”镜头又转捷普那张脸，表情显然在变化：“我很失落。”脸上表情至少也是失落。捷普显然已经开始被回忆（这里只是回忆，跟任何“意识流”都毫无关系）牵进去了。
“随后她又转过来看着我，”这时不再有回忆画面，还是捷普那张脸，下面也一样：“用她的嘴唇蹭我……她闻起来就像花朵，我没有动，也根本动不了。”镜头切回少男少女脸对脸的侧影又切回来，捷普的表情已经有点不能自持了：
“她退后了一步，然后对我说……”然后很长时间也没说出下文，镜头也慢慢退开，转拉蒙娜有些诧异的望着他的脸。拉蒙娜说的“第一次”显然不是指这个，捷普说的是初恋时的初吻。拉蒙娜有点被吓住了，这个饱经沧桑的男子居然还有如此深蕴的真情。我们也是第一次在捷普脸上看到如此真诚的东西。拉蒙娜善解人意地起身，“我要回家了，太晚了。”“明晚想来参加派对吗？”捷普也已经回过神来了。然后镜头一转，是灰黑背景灰白光圈中一个衣着花哨的微胖半老女人。镜头慢慢推过去，女人的脸越发显得胖而痈肿，镜头又慢慢摇过几张紧张地等待什么的脸。再切胖女人更大的特写，再切其他几张紧张等待的脸，最后是胖女人的侧脸和一把飞过来的刀。随后镜头拉成全景，出现飞刀人等等，原来是一场杂技表演。虽然后来我们知道，这是行为绘画之前那个派对的表演部分的开场戏，但这样的场面转换，显然更是一个故意安排的“嵌入物”和“破”的一笔，而我们现在也可以给这种笔墨明确定性了：不是什么“反差”或“对比”，而是“消解”。
五
为什么说“消解”而不说“解构”。“解构”是解构对方，“消解”是消解自己。“解构”是进入对方去解构，“消解”是把自己的建立消解掉。“消解”是对“解构”别出心裁或者别有用心的外延性使用。“解构”一定是“减法”，最后有可能“归零”。“消解”若是“佯作”，则可能是“加法”，使消解对象不“减”反“增”甚至“膨胀”。胖女人那一幕的舞台假定性和假装的紧张感（因为先不让观众知道这是表演）都为强化这种对冲消解的“佯作”性。但无论是否“佯作”我也是在“消解”，说了一点有意义的或稍微真一点的东西就马上把它“消解”掉，你总不能说我不够“后现代”吧。而那点东西却因此被保留了。我自己都把自己消解否定到这个程度，谁还能来消解否定“我”（最终要表达的话语）呢。这个“消解”过程却又是在带分明假定性强力反差对比的画面组接即所谓“蒙太奇”出现的那一刹那开始的，对被“消解”物的感受遂因这种“蒙太奇”瞬间爆炸的张力而“放大”了，并在“蒙太奇”之后显然故意延宕还不断强化的佯作的假定性和紧张感中继续“放大”。所以“我”不但稳定而且“膨胀”。
假定性、回旋和消解，就把一丁点故事、人物和对话的奶、淡奶或酸奶，“搅”成一大杯“奶昔”了。
03那些已经消逝的善意
一
所以完全不必去索解行为绘画那一场在“嘲弄”之外还有什么其他意义，就是“嘲弄”，搞得比较巧而己。却是在总的已经成型的膨胀假定性中完成并继续强化着这种膨胀。值得研究的，倒是此前一直出现也一直显得不很重要的，在六分钟热舞之后“第一个”开夜车的那个微胖老男人，捷普几十年老朋友在生活事业两方面都不很成功的那位剧作家，现在似乎“成功”了，却不是对社会，而是对他自己。之前在一次两人谈话时，捷普劝他与其模仿邓南遮（意大利著名剧作家），不如“尝试写点自己的东西吧，比如，一种感觉或者悲伤。”他回说：“我认识你这么多年你也没有做到。”而在做了多次连他追的那位显然并不深刻的女演员也斥为“狗屎”的尝试之后，他终于成功了。
在影片进行到一小时三十一分左右，在行为绘画和枯槁圣女这两个“大情节”之间，在似乎是“第三次独白”的“葬礼教习”和葬礼场面以及捷普和拉蒙娜的缠绵及清晨罗马的若干场景片断（夜，清晨，街景，水景，依旧是“回旋”）之后，是全黑背景中被舞台灯光勾勒出分明轮廓的一位男子在静静地弹吉他的画面和轻轻的吉他声，然后是我们已然熟识的那位剧作家的面部特写和我们完全没有想到的和剧作家此前写作（我们至少已听过两次）完全不同的一些台词。
“我花了整个夏天为九月做准备（译文或有问题，动词“花”应当是现在完成时，“我总是花”的意思。“我总是花整个夏天为九月做准备”。“九月”应当是每年演出季的开始），没有更远的计划。如今我的整个夏天，都用来回忆那些已经消逝的善意。一部分是因为倦怠，一部分是因为大意（“大意”恐怕也译错了）。
稍停顿。接着：“怀旧有什么不好？这是对未来毫无信念的人，唯一能给予的消遣。”（译文好像也有问题。恐怕应当是：“这是对那些对未来毫无信念的人，唯一能给予的消遣。”或者：“这是对未来毫无信念的人，唯一能享受的消遣。”）
更长的停顿，镜头也拉开，“剧作家”分明是在一个舞台上对着一个类似乐谱架的台词架，左边稍远是一处圆光下的吉他手，右边稍近是一把简朴的木制椅子。其他灯光稍分散地打在“剧作家”和那把椅子上。简约、典型的“小剧场”演出的模式和味道。“剧作家”垂下双臂稍向一侧昂起头，似乎是在望向天际似的，“没有雨……”又低下头对着台词架：“8月要结束了，9月还没有开始。”（其中好像缺两句台词没译）然后抬起头对着我们：“没事的，会好的。”轻轻垂首谢幕，灯光渐熄。“好极了！”对着微光中“剧作家”依稀可辨的期待的脸，传来显然是台下的一声喝彩和三两下掌声，随后是一片掌声和一片喝彩声，但都不很热烈。舞台灯又转亮，“剧作家”终于松了口气地深深把头仰起，但当他再把头放下时，看见的却是一位坐在较前排十分年轻的女子显然不太感趣地迅速离去了，虽然其他观众还在鼓掌，也逐渐热烈起来。最后是掌声中谢幕的场面。
然后镜头转其他。
二
“回忆那些已经消逝的善意”，“这是对那些对未来毫无信念的人，唯一能给予的消遣”，或者“这是对未来毫无信念的人，唯一能享受的消遣。”
这位“剧作家”做到了捷普本人也没有做到的事情，同时也是在为捷普这位本片“发言人”做他不便于做的“代言”。总是嘲讽或自嘲的捷普显然不适宜说这些。同时整个这一段都被处理得比较平实、淡淡的，它对此前画面（清晨罗马外景）不构成什么反差，此后也没有任何反差画面冲击它（此后是捷普走进一处古建筑拱洞的画面）。它是被常规而低调处理的。或者因为，这在一定程度上也是在为本片“代言”，是本片核心理念的一部分吧。但你一下子很难判断。一切都是“虚涵数义”“复合色”的，绝不再用任何“单色”，从现代主义开始确立的这条美学原则显然仍旧适用。你能由此引申说道，所有这一切，以捷普为“第一视角”的，对罗马的美的眷恋，对身在其中的上流社会生活的空虚的嘲讽及自嘲，整体地属于“那些已经逍逝的善意”；因为它还知道这是空虚并嘲讽它，而现在连这些都已“逍逝”。
尔今还有什么人会认为什么“空虚”吗。
只有追求“意义”的人才会感到“空虚”，才会有“空虚”感，有“空虚”这个概念。
“空虚”属于现代主义，属于意义空白的意义，属于“那些已经逍逝的善意”。
而本片不过是在“回忆”这种“已经逍逝的善意”。因为“这是对那些对未来毫无信念的人，唯一能给予的消遣”，或者“这是对未来毫无信念的人，唯一能享受的消遣。”
因为尽管对未来失去信念，却未对意义和善意失去眷恋。你能十分肯定地这么认为吗，似乎不能。至少到目前还不能，但显然也不能否定它。而影片往下的推衍，却使我们“能”了。
04对“空虚”也不复在的喟叹
一
紧接谢幕那场，捷普慢步穿过一处古墙的拱洞向我们走来，越走近我们越仰起头，然后镜头慢慢转过90度，从拱洞入口拍过去，捷普正望着古墙围绕的一小片空场上舞台灯光下的一头长颈鹿，画面显得美而奇异。再转捷普充满诧异的脸，他把戴的礼帽也摘了下来，似乎是向什么致敬似的。又转捷普主观视角，很大的仰角中越发显得奇异的长颈鹿长长的颈部和昂着的头。“捷普，你怎么跑来了？”一个老人从镜头侧方深处走过来。“阿图罗，你在这儿干什么？”捷普反问。“你没看到吗？我在为我的魔术表演排练。”这时老人已经走到捷普面前，可以看得很清楚，比捷普还老不少，但精神还算旺健。“这是明天的特别演出：消失的长颈鹿。”
“你真能让这长颈鹿消失？”捷普表示怀疑。
“我当然能让它消失。”老人说的很肯定。
捷普顿了一下，然后说：“那你让我消失吧。”
“捷普，”那老人把头一歪，“你觉得我如果真能让人消失，我还会在这把年纪玩马戏团的把戏吗？”夸张地在胸前做了个手势。然后两手一扬，“这不过是个戏法。”转身走了，似乎正在忙着什么。然后是：捷普一脸迷茫的近景，老人转身退走的俯拍全景和似乎是圆形场地的一声回声：“这不过是个戏法。”（中译字幕没译）在回声中，一个人影从拱洞向捷普的背后走来。
“捷普，”声音很轻，显得有气无力的。捷普转过身，看见是那位“剧作家”。“拉蒙诺，演出顺利吗？”（直到这时，我们才知道这位“剧作家”叫拉蒙诺）“反正他们鼓掌了。”“我真高兴。那你怎么这么不开心？”“这长颈鹿怎么回事？”拉蒙诺没有回答他的问题。“变魔术用的。我明天会去看你表演的。”“我明天不演了，”拉蒙诺摇摇头（此前较早时影片曾交待过，捷普为他搞到了三个晚上的演出权）。“为什么，你不是说很顺利吗？”捷普表示不解。“我要走了，捷普。回家乡去，不再来了。”拉蒙诺歪着头继续说：“我连行李都不收拾，都不要了。捷普，我在这城市生活了40年，到最后我觉得……”他轻叹口气，扬了下眉，“唯一需要说再见的人，就是你。”
“这么说你要走了？”捷普越发不解，“拉蒙诺，你为什么要走啊？”“罗马太让我失望，”拉蒙诺轻轻点了两下头，一边转身一边说，“再见了，捷普。”转身走了。目送他离去，又望望那始终怡然悠然的长颈鹿，似乎是对出来送他的那位老人高声说了句：“看见了吗？”把两只手高高扬起了一下。那老人远远地也扬了下手，似乎明白了什么。镜头慢慢推到捷普近景，然后切。
切过来也是捷普近景，只不过捷普换了身衣服，是白天，另一处场景。（从拉蒙诺的演出开始到现在，所有场景转换都是平缓正常没有任何对比冲击的。长颈鹿的奇异，则是长颈鹿那一场内部所需要的。）
假如捷普又是夜间散步散到这处地方，而那位老人阿图罗正好在这个地方排练，那两人最初互相的发问就解释得通，但拉蒙诺如何会知道捷普在这里呢。
这却不是通常影视中常见的“胶粘活儿”。已然成型的半实半虚的假定性（因为主要依靠舞台化的假定性，都是片断片断间歇出现的），已经赋予影片很大的自由。现代魔术都可以让飞机消失，捷普怎么可能对“消失的长颈鹿”发生疑窦呢。所以并不存在合理性前提的问题。
何况借此发挥的命题带有如此明显的象征意味。“那你让我消失吧”，“这不过是个戏法”及其回声以及“罗马太让我失望”，都取得了象征主义戏剧才可能有的象征效果。因为这本来就是建立在半实半虚的假定性以及回旋及消解之上带点表现主义色彩和戏谑性的一出象征主义戏剧（这部作品的“成分”构成实在太复杂了），是点缀在那杯“奶昔”之上的表意装饰物。
二
回忆那些已经消逝的善意，包括知道空虚还嘲讽空虚的善意，以此作为能够给予或能够享受的唯一消遣，但仍旧希望自己消失，或者选择实际的离去。虽然一切都“不过是戏法”。
希望自己消失仍旧是对空虚的自我的善意解嘲，同时也是对空虚的执著。
选择实际的离去，不过是离开空虚而归虚空，在罗马找不到的东西在家乡也不可能找到。但毕竟还是一种坚持，对追求意义的坚持。毕竟拉蒙诺比捷普要单纯一些，毕竟他终于做成了一件连捷普也没能做到的有意义的事。对于知道作家天职（这当然也属于“已经消逝的善意”）的一位作家来说，这意味一切甚至生命都可放弃了。“朝闻道夕可死焉”，拉蒙诺未必知道中国人这句话，但他显然体验到了这层理。所以在获得成功之后，他会显得像脱了气似的并绝然当下选择离去。何况他终于悟通了，现在能做的最有意义的事，也不过是把“回忆那些已经消逝的善意”当作“消遣”。虽然这是编导“要”他说的，但也是他自身的逻辑。他当然只能离去。当然这离去也是编导“要”他做的，是他最后的任务和句号。
题材是罗马和上流社会，主题却是关于“空虚”，是对“空虚”也不复在的当下的喟叹。无论伪作后现代包装还是佯作后现代解构，都还在“肤表”在“肌里”，核髓却是现代主义的，是现代主义为自身对意义的最后追求，或说追求的最后，意义空白的意义的历史失落所写的一部花团锦簇喧嚣躁动的戏谑性的送葬曲。
05最后的“双旋律”
一
但整部影片真的止于此吗？那为什么这部两小时十多分钟的影片后面还有差不多40分钟的片长呢。
后面还有不少的“花絮”，似乎在“表现”什么，“讽刺”什么，更多的是“讽刺”，但其实都是作为衬底和装饰的“花絮”，都不过为了在花团锦簇喧嚣躁动戏谑的继续演绎中，完成上面那部“象征主义戏剧”捷普尚未完成的部分，奏响这首送葬曲最后的尾声。
捷普再去那位因丧妻而痛不欲生的自己初恋情人的老丈夫家。前次在雨中送那人回家时，那人曾说自己爱了一生的女人却只爱过捷普一人，是他在妻子死后一本秘存的日记里看到的。现在捷普想找初恋情人那本秘存的日记，找到她当初为什么离开自己的秘密。那人却告诉他日记已被在婚礼前扔掉了，因为他已经再婚，并把新婚妻子叫出来介绍给捷普。在捷普的回忆中我们曾见过那位很美的初恋情人，现在这位却与美“风马牛不相及”了。
但捷普好像丝毫没这种感觉，他兴致盎然地和他们聊起家常。问他们晚上会怎么安排，他们说会喝点红酒，一起看会儿电视然后睡觉。捷普也没等对方问就自己说道：“我会喝很多酒，但不会喝到太疯癫。然后，你们起床的时候我会回家睡觉。”他望着这对一直互相偎靠着的“老新人”真诚地说：“你们俩真是可爱”。
虽然我们看不出这有什么“可爱”，但稍想想就明白捷普说的是真心话，他有点羡慕普通人的普通生活。却为什么呢？是因为他们简单，因为他们真实，因为他们幸福和容易幸福吗？镜头只给了捷普那张真诚的脸，脸上却没给答案。
然后又是派对，捷普家露台上夜间“搭火车”的派对，很欢快热闹的场面。捷普却在楼上阳台望着，和一位女士聊着天。“我是谁？布列塔尼有一本小说就是这样开头的，”他说。“当然了，那书里没有答案，”女士接口道，一边随着音乐摇摆一边接着说：“你知道奥维拉的事情吗，她把一切都捐给了教堂，她在教区里工作，并准备去支援非洲了。”捷普却没接她的话，抬起夹着烟的手指指（我们看不到的）跳舞人群说：“我们派对上搭的火车，是整个罗马最好玩的。”“你这么觉得啊？”那女士胖乎乎，也有点傻胖乎乎，根本没听出捷普话里有话。“因为这火车哪儿也去不了。”捷普说得自己也笑了。
“他们问了我许多年，我为什么不再写一本小说，”捷普自己也“搭”了一会儿“火车”，然后落在餐桌旁和老女仆聊了起来。“可看看这些人，这野蛮的生活，这就是我的生活，什么也不是。福楼拜想写一本什么也不讲的书，但他失败了，”他俯身过去对着老女仆说，“我能做到么？”女仆没回答他，他显然也没想从女仆那儿得到答案。正如下面那场那位特型女编辑说的，捷普变了，他开始在思索了。关于“我是谁”，关于“什么也不讲的书”之类。这当然还在继续演绎上流社会，同时也是捷普内心衍变的开始。
再然后是一个无法明其妙的有点“行为”意味的摄影展。然后显然又是什么聚会，花园草地上的公主们，一位红衣主教，“据说是欧洲最好的驱魔人”，“教皇的宝座正等着他呢。”主教对公主们提到“圣徒”，说“她是个圣徒，但严格意义上又不是。”然后对公主们大讲不知什么鸭子的烹饪方法。捷普通过朋友引荐，想和主教作点攀谈，“一段时间以来，从精神的角度来讲……”，捷普话刚开始，主教就被一位贵妇模样的女子叫去“抓臭鼬”了。这是有关教会和“圣徒”那一线的开始。
接着是捷普家那位不爱搭理人的邻居被捕。还是在那个比捷普家露台高一些的小阳台上（实际上当然不可能，为什么逮捕和逮捕时填写文件要在小阳台上进行呢，但结构的“回旋”需要这么安排。如果完全合理，就只是情节发展而谈不上“回旋”了），对着从自家露台仰头望着他的捷普：“说真的，卡特拉尼近年来都没做出什么好看的拉绒西装，”这是在回应捷普第一次在电梯中遇到他时关于裁缝的那句话。“你是谁？”“一个努力工作的人，一个当你和朋友们玩艺术追求消遣娱乐时，却在维持这个国家运转的人，”这时已经填完文件的两个DIA人员要把他带走了，他还扭回头强调地说，“是我在维持这个国家的运转，但许多人还没了解到这一点。”敢于在裁缝问题上教训捷普这位上流社会的社交之王，又敢于称自己在维持这个国家的运转，这当然是在写上流社会的另类一面，但更是一次有意的“回旋”，因为已经很久没做“回旋”了。
“想像一下戴迪娜，朱利奥·莫雷塔就住在我隔壁”，随着这句台词和一架飞机起飞的画面（那位邻居“飞”走了），镜头切入我们已经“来”过两回的那位特型编辑家里，捷普显然是在讲那位邻居的故事。
“你变了，你现在总是思考。”女编辑直入地说。
“或许我该像拉蒙诺那样做。这种生活，这座城市，不适合我。”捷普的无奈中还带着迟疑。
“没人适合这堆狗屎，相信‘不合群女王’的话。”女编辑说得斩钉截铁，带点“棒喝”的意味。捷普却显然没被“喝”醒，还在延续刚才的思路。“我身边的一切都在死去，那些比我年轻的人们，还有我眼前所有的事情，我……”却没能说下去，女编辑马上接着“点”他：“你很痛苦，而且很不明白……”然后话题一转：“这汤怎么样，小捷普？”
这句“小捷普”把捷普“唤醒”了，“汤很好。”这时镜头推过去，我们看见两人正在用餐。
“你为什么叫我小捷普，好多年没人这么叫我了。”
“因为作为朋友需要时不时地，让你的朋友感到自己还像个孩子。”
“我如何能让你觉得自己是个小女孩？”
“你不需要，我每天都觉得自己是个小女孩。60年来我一直都以这样的视角来看待世界。”然后好像这问题就已经说完了，立刻切入正题：“你知道玛利亚修女么，那个传教士，被他们称作圣徒的那个。”说已经安排好捷普去做采访，说那圣徒会讲意大利语，还非常喜欢捷普的书。这是后来整个“圣徒故事”的开始，也是前面那个“象征主义戏剧”捷普尚未完成的部分的开始。这两部分此后始终平行交叉推进。好像到那位邻居被捕，“回旋曲”曲式就已结束，戴迪娜这场是个间歇，这部为意义空白的意义送终的葬礼曲的尾声部分，用的是“双旋律”的曲式。一个旋律是外在的，讽刺、夸张、冲击眼球的，另一个旋律是内在、思索、诉诸理性的。一个是铺垫、反衬，所以极尽铺陈之能事，另一个是主旨，是被反衬物，所以到最后高潮部分才显峥嵘。
为什么说是“双旋律”，而不是普通的“平行蒙太奇”，这就需要“细读”了。
二
“圣徒”接受“朝觐”的场面。“明天，我将有幸与她共进晚餐，”我们已经见过的那位“抓臭鼬”的主教对身边另一位主教说。“在罗马教皇那里？”“不，在捷普·甘巴尔代拉家里。”这个“双旋律”的“双”就已开始。“圣徒”那双悬空离地的脚及一只被甩掉的拖鞋，应当是所有人都注意到的。但在场的人们只是有点惊异，我们呢。镜头本身似乎只表示有点奇怪，并没有讽刺的意思。
两个“雇佣贵族”。“我们的价格是一晚上每人欧元，另外还有租车费。”这当然是太明显的“讽刺”，也是大多数接受者都注意到的。但镜头本身，两位贵族的状态，似乎还含有一点怜悯的味道。特别是那位伯爵接下来的话：“这对我们来说多少有点没面子。我们希望作为科罗娜家族被雇佣，但要假装成欧德卡其——我不好说，我们两家年来都不和，我感觉这很不道德。”恐怕就不止于“怜悯”了。没落到这一步的贵族也还有他们的“道德”底线，这和捷普在戴迪娜家里说的，“我身边的一切都在死去，那些比我年轻的人们……”是完全不同的。但大概很少有人会往这方面去联想。大概都只作对“没落”的“讽刺”想。
“兔肉至少要切成十二块，”那位“抓臭鼬”的主教正说得兴高采烈，这是捷普招待“圣徒”那场晚宴的第一个画面。对这位主教大人，影片真可谓不吝笔墨，主教如数家珍滔滔不绝地说完了整个“利古里亚风味的烤兔肉”的烹饪过程，大家也都只能恭敬地听着。包括之前“臭鼬”那笔，都是露骨还故作夸张的“讽刺”。但这是对教会高层教职人员。他们属于“教会”，属于“权力机构”。“圣徒”则不同，他们属于“教会”，却属于“践履的教义”。我们这位“枯槁圣徒”似乎属于“苦修”一类，属于“贫困”。“你不能谈论贫困，你得生活于贫困。”这话绝非等闲人说得。那张布满深深皱纹的脸上，那双似乎一直朦胧着的昏花老眼，瞬间发出一道坚定的光。这不只是一个有信仰的人，还是一个纯粹活在信仰中的人，老到这种程度，理智并未昏昧。在整个“枯槁圣徒”的故事中，“圣徒”本人并非“讽刺”对象，“讽刺”的是她周围的“教会”环境，包括那位主教，也包括那位“教会”安排给她的“监护人”。所以“不合群女王”戴迪娜才会打断他，“那你干嘛一直回答问题，为什么不让玛利亚修女自己说话？”“圣徒”才会慢慢说出那句关于“贫困”的“箴言”。“圣徒”说完后，那“监护人”把头使劲往后一仰，表示完全无奈，“监护”明显失控了。主教大人倒是说了一句：“多么真实、多么有力的言语。”话虽不错，但他和这种“真实”显然相去太远，而他自己也分明知道这点，所以话说的更像是敷衍。却无怪那位“监护人”和主教大人的反应，“圣徒”的这种“真实”，已经是一种很稀有的“存在”。
正是这种稀有的“存在”和捷普关于“存在困惑”的告白，构成影片最后结尾的“平行蒙太奇”。但你如果只从“蒙太奇”而不从此前的所有铺陈来解读，你将只能读出一点常规的电影手法和一些表层的讽刺意味。
晚宴上还有这样一段捷普与主教大人之间的对话。主教又在兴致勃勃地讲另一道菜肴的制作，捷普突然对他说：“主教，还记得咱们在婚礼上见过面么？当时你也在”，他指指身旁那位当时“引荐”他的人。“我当时很想问您一些关于内心的事，关于信仰……”主教点点头，“关于精神的力量……后来您被叫走了”。
“你现在可以问我”，主教一摆手，变得严肃起来。
“不，我看不必了。”
“为什么？”
“如果发现您答不上来，我会非常失望。我只是说有这种可能，我就想，算了吧。”镜头转其他几位客人不便作表示的脸。捷普显然是在调侃这位只知道“吃文化”的主教。所以随后追到那位显然很快退席离去的主教车旁，说了一句道歉的话。但这个内心问题对他却是“真实”的，他却只有依靠自己，依靠自己的文学，或说依靠文学的自己去“解决”或试图“解决”。
晚宴结束后，大家一时找不到“圣徒”了，正准备睡觉的捷普（捷普在这个时间睡觉还是第一次，否则不可能）突然在自己卧室的地板上发现已入睡的“圣徒”。不但吓了一跳，还似乎受到很大震动。然后是清晨，正在露台上喝咖啡的“圣徒”和她四周落满整个露台的一大群悠然的候鸟，“监护人”对捷普说了一个中文译本没译的单词，表情话语却很明确：“你看！”随后候鸟飞走，飞向远处天际。这一段不太好理解，包括捷普的受震动和候鸟。
地板上一团白乎乎的东西，刚脱下上衣的捷普小心翼翼走过去掀开白床单，竟是侧身卧着的“圣徒”，他吓得退后一步还尖叫一声，唤了一声“玛利亚修女！”，修女没有动，又叹了一句“我的老天爷！”然后跌坐在扶手躺椅上喘了半天粗气。仅仅是因为生理上被吓了一跳，还是因为心理上也受到震动，圣修女，竟然，真的这样！候鸟那一幕和索伦蒂诺稍晚另一部影片《年轻气盛》中僧人飞起来的一幕似乎相类，飞起来那幕有明显的荒诞意味，这里却似乎没有。卧室一场和露台一场都在写“圣徒”的“圣”，意味却含混。“生活于贫困”是无可怀疑的，“你知不知道，我知道所有，这些鸟的教名，”修女说，却很难令人置信。“为什么？”修女接着问捷普，“你再也没有写书？”显然她的理智又很清醒。
“我想寻找更美好的事物，可是，没有找到。”捷普回答说。
“你知不知道，我为什么只吃菜根？”
“不知道，为什么？”
“因为根非常重要，”修女慢慢转过脸来对捷普说，此前她一直是面向露台外的天际背对捷普的。然后又慢慢转回脸，慢慢展开带一丝不易察觉的诡异的笑容，长长地吹出一口气，满露台的候鸟随即陆续起飞，飞向遥远的天际。
到这时，我们才恍然明白，这一幕最后只为落到“象征”上来。这群候鸟和前面那只长颈鹿一样，都只是“象征”所需的媒介性“道具”。长颈鹿引出“消失”和拉蒙诺的“离去”，候鸟则引出“根”和捷普最后也是影片最后的归止。所以难怪这一幕像似另一部影片的“飞人”却又不是。在另一部影片里，“飞人”是一个“所指”物，荒诞意味明确，在这部影片里，候鸟却只是个“假借”物，所以意味含混，因为无须明确。
06最终，这不过是个戏法
一
然后就是那个“平行蒙太奇”，在“双旋律”中的“平行蒙太奇”。
满露台的候鸟消失在晨曦中遥远的天际。转晨曦微朦中罗马城局部远景和一声晨钟。一个晨练男子从一座桥上纵身跳下。几位修女急匆匆穿过花园显然是赶去晨祷。然后切充满画面碧蓝的海水，海水缓缓地被驶过画面。一艘白色豪华双层游艇的全正面，一身白色西装的捷普坐在游艇正中央两层之间白色扶手的蓝色楼梯上，头微微偏向一侧，双手轻握两臂轻搭双腿，一副似悠闲又若有所思的样子。捷普微直起身右手伸进上衣口袋似乎要去拿烟。镜头转度，捷普一头半长后发的特写及游艇前部、海、海平面、一线远天。捷普点烟。又转90度，捷普抽烟的侧脸。捷普慢慢转向我们似乎在望向远处：一个横亘整个画面的荒凉小岛上远远可见一座白色圆柱形的建筑。
镜头切台阶，一阶一阶横贯画面又向上伸延、角度很大的仰拍。
转从台阶上部向下俯拍，一团黑色人影似乎是“圣徒”正在台阶下艰难地往上爬。
再转“圣徒”侧面上半身慢慢摇向下方逐渐推近的近景，左手，然后右手，然后额头着地。可以看得很清楚被右臂挡住的半张脸上那只睁得很大的右眼，完全不似当初甩掉拖鞋时睡眼迷朦的样子。
“圣徒”右侧后方近景，右手向右横移了两下，然后显然是依靠额头及身体其他部分的支撑，把右手挪到了上一级台阶。上半张脸完全露了出来，没被身体阴影挡住的右半边脸上那只睁得很大的右眼发着坚定的光亮。然后追拍右手动作、左手动作、额头动作，枯如槁木的躯体艰难而坚定地向上爬了一阶。
镜头转从台阶最下部向上仰拍，“圣徒”的黑色背影已经爬到台阶上方的平台，平台正前方立壁上是一幅“基督受难图”，不很宽的台阶两侧墙壁画满各种圣画。“圣徒”缓缓地开始直起上半身。
然后镜头切夜色下一个年轻女子轮廓分明欲有所言的面部，再切一个年轻男子有所期待的脸，又回切年轻女子，镜头慢慢退开，女子轻动了一下嘴唇：“现在我有东西想给你看”。又来回切了两次，镜头最后转到女子后方，这时终于看清这是一处海边小径的端头，两人相隔数步相对而立，女子把上衣褪了开来，又再穿上，然后转身向我们走来，走过镜头，镜头转过来，女子不远处岩石上方就是刚才捷普在游艇上看到的那座白色圆柱形的建筑。
画面转现在时捷普若有所思的脸，背景却是刚才“意识流”中夜色下波光粼粼的海面，然后光线逐渐变亮，捷普慢慢吐出最后那段台词的第一句：“通常事情的终结都是死亡……”
镜头又转回“圣徒”缓缓直起上半身的那个瞬间，却是完全正面中近景，然后慢慢推向“圣徒”略略扬起的脸和双眼，显然是在仰视墙上的基督，“圣徒”再慢慢低下头直到额头触地。同时在这个过程中，画外音捷普的台词一直持续着：
“但首先会有生命，潜藏在这些空话中，潜藏在这些喧嚣中。寂静便是情感，爱也是恐惧，绝美的光芒，野性而无常。然后是卑劣肮脏而又凄惨的人心，全都埋藏在这生而为人的困窘之下……”
再转回夜色海面背景中捷普那张若有所思的脸，只是这时嘴微呡着，双眼轻闭，脸上带一丝轻轻的笑意。
“外表被浮华所装饰，”头轻摇了两下，一缕微光打在脸上。
“我不在意浮华，”镜头推近，推成面部特写，光线转暗，“所以，这就是小说的开始。”嘴唇微向两边拉开，笑意转成了微笑。镜头再推近成大特写，夜色中依稀可辨微闭的双眼似乎也在笑着：“最终，这不过是个戏法。”
二
如果把捷普最后这段话完全当真，那真是“不明所以”了。完全当假当然也不对。亦真亦假也很难说明它。它的意蕴远超“真假”。我们在前面已曾说过，当人类艺术语言进入“现代主义”之后，就不再有任何单纯的语义，不再有“单色”，都是“复合色”。都在表述过程即“文本”构成的变动的不断生成衍化的“意味”中，多属“可意会”而难于“言传”，何况电影语言的手段又远多于平面文字。却又必须“言传”，当你要表达或交流对影片的看法时，就像我们现在这样。
从捷普内心活动的“真实”看，他的“笑”是不由自主的，由衷的，不带任何讽刺、反讽、夸张、嘲弄等意味的，他只是因为想到这些“台词”，他终于要写的另一部作品开头的这些文字，而不得不笑了。但无论“困窘”还是“戏法”，应当“笑”吗。而若不“笑”，又能如何，又当如何呢。
所以他“笑”了，也只能“笑”，轻轻地、似有若无地“笑”了，“笑”着宣叙他自己也是这部影片最终的“归止”。却不过是把已经历史死亡的存在主义观念当作“戏法”来演绎而已。
最终，这不过是个戏法。
关于生而为人的困窘。
关于意义空白的意义的历史失落。
关于那些已经逍逝的善意。
所以说为：后现代时的现代主义。
只是无从判断：是某种“回光返照”，抑或相反，或仅仅止于喟叹。
但即便只是喟叹，也胜无声。
.10.15写讫
.06.03改定
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