意大利新现实主义电影的什么直到今天,依然

“新现实主义电影”约定俗成地用来指称二战后的意大利电影，多以真人真事为题材，主角往往是小人物和底层阶级，多用实景和非职业演员，以纪实手法取代传统的戏剧手法，代表作品有《罗马，不设防的城市》、《偷自行车的人》、《罗马11时》等。在当时的历史情境下，这种纪实美学与好莱坞式的剪辑法、戏剧化的叙事方式形成了相互平行、相互对照的两种大的世界电影体系，盛极一时。可是，随着战争阴影逐渐散去，历史语境的变化，很多人批评新现实主义的电影故事情节过于简单、过于直白；人物形象脸谱化，黑白过于分明，比如《罗马，不设防的城市》中的人物抵抗者和侵略者的设置，就像中国《地道战》、《铁道游击队》一样的无聊，《偷自行车的人》里面的父亲被塑造成受阶级和经济压力全然支配的形象。只是展示了社会现实，却忽视了心理现实、仅仅是停留在外在的表面冲突，没办法展示人生的复杂性，等等。对叙事来说，如果一个人只遭遇了外在的冲突，却没有内在心魔的斗争，他的突破性行动难以引起共鸣，因此，新现实主义电影在处理故事元素时没有决定性的突破，也是被人们诟病的一个原因。虽然，新现实主义电影在电影历史进程中，遭受了很多批评，不断被扬弃和修正，但今天我再去看这些新现实主义的电影时，依然被它们所吸引，它们共有的一个迷人之处在于——闲来之笔。所谓闲笔，最先指的是文学作品中非主线情节的文字，比如《安娜·卡列尼娜》中的安娜坐个火车进城，一路上就是东张西望，兼胡思乱想，《人间喜剧》里，主人公只是去见个朋友，一路上事无巨细描写擦鞋匠、碰见的警察、乞丐、卖东西的人、小流氓等等。在意大利新现实主义电影里，摄影机的眼睛总是开小差，看一些跟故事进程没有关系的东西。比如在《偷自行车的人》，主人公第一次上街去贴海报，一个拉手风琴的小乞丐不断地凑近他们，然后被领主人公入行的“师傅”一脚踢开。摄影机竟然就离开了主人公，把主人公对话变成画外音，跟拍拉手风琴的孩子和另一个追着行人行乞的孩子。下雨了，父子俩穿过马路去躲雨，摄像机又丢下主人公去拍檐下躲雨的神学院的学生，叽叽喳喳地抱怨下雨。这样的闲笔在《罗马，不设防的城市》展示得更多。比如，神父进入家居店和抵抗运动的战士们接头的片段中，神父的近景镜头被放置在两尊雕像的前景之后。在这个画面里，最前端是两尊雕像，一个是罗马式的裸女，另一个是基督教的圣人。我们可以看到，近景镜头中，神父百般不自在的表情及身体语言，最后他扭扭捏捏地先把裸女转向一边，想了一会又把圣人也转向另一边，形成两尊雕像背对背的造型关系。看到这里，我简直要爆笑。这个神父太可爱了。我自己还非常喜欢的一个细节是，皮娜派儿子去找神父，进行地下组织接头。他和神父一起穿过教堂，神父非常自如地做他的职业动作，在圣坛上跪下来行礼，然后去亲吻圣像。那个孩子跟在他背后做同样的动作，完全是习惯性地。但走出教堂后，他非常桀骜不驯地对神父说，我根本不想在教堂里浪费时间。这个顽皮的街头少年对宗教的口出狂言和他的身体表现出的宗教习惯形成了鲜明的反差，这种反差又有很强的幽默感和喜剧感。还有，电影里，外面正在禁严，孩子们不顾大人的阻止到外面去玩枪，模拟杀敌。他们回到公寓时，都自信满满地说我爸爸一定会称赞我的勇敢。然后，在画面中，有个长镜头从一楼仰拍螺旋而上的楼梯，孩子们爬楼梯到了自己家门口时，二楼、三楼的孩子总是会被一只从门里伸出来的手扯进去，接着门内就传来一阵孩子的哭喊声。小主人公一边胆颤，一边还瑟缩着说，我爸爸不是这样的。镜头跟着他到了四楼家门口，他被同样对待了。令人忍俊不禁。在新现实主义电影里，很神奇，孩子总是最华彩的部分，他们总能捕捉到孩子们最自然、最童真的那一面。《偷自行车的人》里的儿子如此，更不用说伊朗电影《小鞋子》、《何处是我朋友的家》。《罗马，不设防的城市》这部电影还使用了大量的街景，大量的战争场景，这些场景的画质很差，都是导演实拍的战争纪录片素材。贝托里奇、费里尼都非常会玩这种闲笔，注意远景、中景的东西，闲笔体现在他们的电影里则是场景非常多，讯息很大，给人目不暇接的感觉。这些闲笔手法后来还影响了法国新浪潮电影，闲笔在新现实主义电影里只是点缀，而在新浪潮电影却变成了标识性段落，成为慵懒、迷茫的表达。在戈达尔的《精疲力尽》里面，男女主人公米歇尔和帕特丽夏在帕特丽夏的公寓里的一场戏，时长10多分钟，他们漫无目的地聊天，说烟灰缸、海报、画家、愚蠢、美国车，等等，非常任性。当然，这是外话。“向闲处设色”，对文学而言中作用非常大，不仅起到调节作品的叙事节奏、承上启下、丰富小说的审美情趣的作用，更是常常被作为区分严肃文学和娱乐作品的一个标准，因为娱乐作品只

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