对话巫鸿穿衣镜在历史中的丰富图景与艺术想
不同文化是怎么接受玻璃镜的？不同文化中的穿衣镜在不同绘画等图景中有哪些不同的意义？在艺术史家，芝加哥大学教授巫鸿的新书《物·画·影：穿衣镜全球小史》中，巫鸿通过解读各种绘画、照片、文献材料、实物，呈现了穿衣镜在历史中的丰富图景与其在诞生和被运用之初不容被忽视的象征意涵及审美趣味。澎湃新闻近日就此与巫鸿进行了对话。
在今天故宫的翊坤宫、养心殿、倦勤斋等地，你或许会看到一件似乎因为太寻常而与宫廷的富丽堂皇和时间气息格格不入的物件——落地玻璃镜，也即我们现在所称的穿衣镜。
由于制镜工业的成熟，年，大镜子被发明出来，之后开始它漫长的全球之旅，它们曾被贴在凡尔赛宫的墙上，映照着花园，形成了一个像是空中楼阁般无穷的、通透的镜厅；也被进贡到清宫，为康雍乾隆为代表的最高统治者所喜爱，如乾隆皇帝在诗文和绘画中不断表达他对镜子和镜像的兴趣，在他为自己准备的退休养老空间——乾隆花园中，他设置“镜门”，隐藏在镜门后的是一个铺满了通景画的亦真亦幻的神秘空间；在文学作品中，如《红楼梦》中，所有与大玻璃镜有关的事件都发生在贾宝玉的怡红院里，大型玻璃镜所营造的令人迷失的空间和幻象被用以点破“真假宝玉”的迷局……
凡尔赛宫“镜厅”
18世纪20年代焦秉贞《对镜仕女图》女性对镜自照图像有座架、可移动的落地玻璃镜被发明，并通过跨国贸易在世界上流通，物品、绘画和摄影由此在全球历史进程里串联起来，从欧洲到全球，“穿衣镜摄影模式”逐渐在全球流传开来，帝王、艺术家、作家和民众在与镜像相关的视觉联想和艺术创造中，构建出繁复无尽的时空幻象，既参与着曾经发生和正在发生的事件，又总是映射着超乎现实生活的信息。这是巫鸿的新书《物·画·影：穿衣镜全球小史》所讲述的。当年，巫鸿在中央美院人文学院首次公开谈论“穿衣镜”这个题目时，一位与会学者甚至认为“穿衣镜”字样是印错了，而在这本书中，巫鸿通过解读各种绘画、照片、文献材料、实物，呈现了穿衣镜在历史中的丰富图景与其在诞生和被运用之初不容被忽视的象征意涵及审美趣味。
《物·画·影》一书分为上下两编，上编为“物件与映像”，分为“从凡尔赛到紫禁城：东西方联合创造穿衣镜”“从怡红院到养心殿：文学和视觉想象中的镜屏”两章，主要讲述大型玻璃镜在传入中国以后出现的一种新的形态——玻璃被镶嵌在有底座的屏风上，由此成为镜屏，它的“致幻”功用为帝王和文学家们所倾心；下编为“媒材与主体”，巫鸿讲述他在材料搜集中发现的一种“人站在穿衣镜前反射出镜像以形成两个形象”的摄影模式，而上到满清贵族和暹罗国王妃子，下到普通影楼拍摄的风月场所的名妓，都不约而同地使用了这种“穿衣镜肖像”模式。穿衣镜及“穿衣镜肖像模式”的全球漫游
澎湃新闻：您之前也谈过，《物·画·影》在您的创作序列中是比较特别的一本，它的特别之处是？
巫鸿：首先从内容来看，我之前也做过一些全球景观里的中国美术史的写作，但基本还是将中国美术作为中心，因为这是我的本行。所以基本上是以中国为中心，把世界做成一个大的背景，或者进行比较。但是这本书不再完全以中国为中心，我找材料时也是如此：不管是哪个国家哪个时代，只要有大镜子的图像我就要收集，就要去了解是怎么回事。
这本书有两条线索。一条是在时间和地理上漫游：时间上是从古代一直漫游到现在，地理上是从欧洲漫游到中国，还有世界上的其他国家。还有一条线索就是把三个不同的形式联系起来——第一个是物件，穿衣镜本身就是个物件；第二个是绘画，这是我感兴趣的材料，我很好奇穿衣镜怎么被绘画表现，并观察这些画里出现的皇帝、女人、男人等等；第三个就是摄影，我开始对穿衣镜有兴趣就是从摄影开始的，我发现“穿衣镜肖像模式”在摄影中被频繁使用……所以《物·画·影》和我之前做墓葬、废墟等美术史的选题时有一个清晰的主题的情况不同，它更开放，更有实验性，也产生了很多新的想法。
澎湃新闻：如您所说的，您搜集到了穿衣镜在不同的文明中以不同的形式或主题出现：它们进入康雍乾时代的画作和宫廷布置中、进入欧洲贵族的摄影中，我好奇的是：我们知道大型穿衣镜的出现有赖于镜子制作工艺的成熟，而它的文化属性和艺术象征意义在不同文化中的显现，是在各种文化中独自衍生还是在一种文化中强有力地凸显，然后以艺术的形式全世界流传？
巫鸿：从穿衣镜的物件本身来看，中国古代是没有这种真正的大镜的，因为只有在玻璃镜发明以后才能造出这种大的立在地上的穿衣镜。前几年海昏侯的墓里出现了一面大铜镜，但它的光亮度和平面感是无法发挥后世穿衣镜的那种功用的，在汉代应当主要是一个奢侈品，也有辟邪祈福的象征意义。到了现代，我们发现不同的国家的人们，在刚开始接触大玻璃穿衣镜时都会有一种非常强的文化的卷入，把它融入自己的文化和生活里去。
海昏侯墓出土的“孔子屏风”，后来被学者们指出为这是一件铜镜。玻璃穿衣镜这个物件有一个源头——就是大型玻璃制镜工艺的成熟。17世纪法国从意大利“窃取”了制造玻璃镜的技术，他们的玻璃制造厂商特别热衷于探索大型镜子的制作，将镜子越做越大、越做越亮，之后这种大玻璃镜就作为一个商贸物品流传到世界各地。以中国为例，康熙朝的大臣高士奇曾谈到看到过一面“自西洋来镜屏一架，高可五尺余”。不同文化是怎么接受玻璃镜的？怎么用？在哪儿用？赋予它什么新的意义？这都是我感兴趣的问题。一般都是由当地的文化传统和当时的政治文化的形式决定的。我这本书的第二部分就是以许多个案去谈大型玻璃镜在不同地方的接受。但是有趣的是，因为整个世界已经进入了现代时期，不同文化中的穿衣镜既有本地的意义，又都是在全球语境中发挥这种意义的，因此有全球的连接。
澎湃新闻：所以我们不需要以同一种审美的、艺术的标准去看不同文化中对于穿衣镜的表现？
巫鸿：对，没有绝对的统一。但是随着镜子的流传，另外一种东西也在流传——就是和这种大镜子有关的表现模式。摄影中用穿衣镜来做布景和拍照的越来越多，它形成一种流行的摄影模式，在世界上流传，各个地方的影楼都开始拍这种照片，我称其为“穿衣镜肖像模式”。但是这种摄影、这种图像在各地的意义还是有不一样之处，被给予了不同的功能。这在我书中的下半部分有详细的展开。
清宫中的镜屏及乾隆的艺术想象
澎湃新闻：《物·画·影》上编中关于穿衣镜在中国绘画中体现的部分，中国古代绘画中有非常多的女性揽镜自照的图像，但是大型玻璃镜入画的并不多，书中您列举了18世纪初绘制的《唐玄宗照镜图》《载湉大婚典礼全图册》和焦秉贞《对镜仕女图》等有限的几个画作的例子。这三个例子画家绘制的意图和主要想表现的内容也截然不同：有传达教化意味的，有描述和写实场景的，也有您解读的《对镜仕女图》中其实是“隐含了一位观察者、也引入了一种新的表现模式”。
其中的《对镜仕女图》，您写到这是左右的孤例，“并引入了一种新的表现模式、并在后来发展为一种全球传布的图像类型”，您可以再谈谈这幅作品的特殊性吗？
巫鸿：在中国绘画中，它的确是第一张女性照向大型玻璃镜的图式。在这件作品大约一百多年后，随着摄影技术的发展，照片中开始大量出现穿衣镜肖像。我觉得比较有趣的一点在于，随着大镜子的出现，这个图式也就在世界不同的地方出现了——各地都出现了女性在大镜前的照片和绘画。焦秉贞应该是最早和独立地创造这种图式的，但这不意味以后照片和绘画中的“穿衣镜肖像”是直接受了他的画的影响。
《对镜仕女图》
年左右的《唐玄宗照镜图》局部澎湃新闻：您在之前《重屏》的那本书里，打破了图像、实物和原境之间的界限，把美术史和物质文化研究联系起来，屏风是一件实物、一种艺术媒介也是一个绘画母题，屏风也经常入画，因而有了关于政治隐喻、空间秩序等内容的丰富的分析。我们也会发现大型玻璃镜来到中国以后有相当部分是被制作为屏风的形式，大型玻璃镜在17世纪末18世纪初传入中国得到皇帝的青睐，并被进行了“中国化改造”，和屏这个物件合二为一，被称为“玻璃插屏”“镜屏”，成为中西互动在本土文化环境中的产物。而我们对“镜屏”这个物件的理解是否又与屏风的内容相重叠？
巫鸿：屏风是中国文化里一个很古老、很重要的东西。历代的人物和皇帝都使用了屏风，而且在屏风上面画画也是从很早就有了，西汉初期的马王堆墓葬就出土过这种画屏。但是镜屏是很特殊的一种屏，是清朝康熙、雍正皇帝得到了西方制作的大玻璃镜以后，把它和中国的传统屏风融合起来的结果，造了这种新的“镜屏”。它还是屏风的样子，立在地上，只是把面板换成玻璃镜，变成中西结合的新式品种。我觉得把它称为“镜屏”非常合适，可以说是古代屏风传统的一种现代转化。
镜屏有双重意义：它不但有屏风的遮挡、隔断作用，同时还可以把前头的东西反射出来。在分隔空间的同时又消除空间分割，把空间弄得令人眼花缭乱，所以变成了一个很奇幻的东西。
我这本书里提出了一个比较大胆的假设，就是这种立在地上、屏风似的这种穿衣镜形式，很可能最早是在中国出现的。康熙年间的《唐玄宗照镜图》提供了一个佐证：它画得很仔细，像这边上的花纹、屏风的腿的装饰啊都很细致，应该是参照了当时宫中的镜屏。
故宫历史照片中的镜屏
翊坤宫中的三扇镜面屏风澎湃新闻：您刚才提到的不同文化中都
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